喻继高美术馆

      对喻继高的一生来说，生活曾向他展现过许许多多次造就他艺术生命的契机。在他刚刚踏进艺术的门槛时，便有幸陶染在傅抱石、陈之佛等一代骄子的左右，亲炙其教诲。作为20世纪水墨山水画的大师，傅抱石对喻继高的影响主要是精神上的。这表现在傅抱石的革新精神依托在深厚的传统功底上，它给喻继高的启示就是中国画讲究承传，中国画的变革与创新都必须建立在承传的基础上；没有承传的变革与创新都难以为中国画所接纳。这大抵形成了喻继高的基本艺术观念，即中国画只有在自身体系内才能完善与发展。综合喻继高一生的艺术实践都无出其右。
作为20世纪工笔花鸟画的大师，陈之佛对喻继高的影响是深其骨肉血脉的。
      出生于19世纪末的陈之佛，于1918年东渡扶桑并进入东京美术学校攻读工艺图案，20年代归国后在上海创办“尚美图案馆”，30年代之后陈之佛在工艺美术的教学、研究之余开始涉猎工笔花鸟画的创作。大器晚成的陈之佛，虽然40岁之后才专攻工笔花鸟画，但他早年所从事的工笔花鸟画自觉或不自觉地流露出平面设计的影子。在构图上减弱景物的深度感，折枝处理不作过多的重叠，花果、枝叶、禽鸟与背景几乎是各自独立的，较少作为一个特定环境的现实空间予以描述。这是最地道的工笔花鸟画的传统程式。但同时，应该说，西洋绘画的色彩观念为他最终走上工笔重彩的道路起到了决定性的作用。不过，他不是机械地将那些色彩学上的知识搬移到画面上，他以写意画的“水化墨”和没骨画的“撞粉法”推演出的“积水法”，正是他洋为中用的一个切入点。他的艺术高峰期在50年代之后，那是他艺术思想得到升华的时期。在《海棠绶带》《樱花小鸟》《鸣喜图》《榴花群鸽》《蔷薇白鸡》和《和平之春》这些脍炙人口的作品里，恰恰折射出他个人由孤寂落寞、超尘绝俗的心境到明快清新、活泼隽逸的情调的转变过程。不慕浮荣、不趋时好、不夸言巧语，正是他在作品中揭示出的人生态度。
      作为陈之佛先生晚年的入室弟子，喻继高于50年代初即随其研习工笔花鸟画。从那时起至陈之佛逝世，喻继高跟随先师长达10年光景，这10年几乎全部决定了喻继离以后的创作道路。这个影响至少有三个方面。
      一是直接对陈之佛先生工笔花鸟画技艺的研习。在之佛先生的门下，他“用最大的功力打进去”，他对《荷花蜻蜓》、《柳荫鸣蝉》、《紫薇》和《虞美人》等这些先生的精品都曾下苦功临写，熟烂于心，他对陈之佛工笔花鸟画的构图程式、设色技巧、创作过程乃至独特的“积水法”都把握得贴切入微，在此基础上而远追宋法近承元意，取宋人勾线用墨之坚实而沉厚，得元人枝干线条之灵秀而圆润。
      二是陈之佛个性对他的影响。青年时代的喻继高和傅抱石、陈之佛都有密切的接触，如果说傅抱石的性格和他的破墨散锋皴一样是爱憎分明、刚烈豪放型的，那么陈之佛的性格则也像他绵柔劲挺的线条是柔中寓刚、温和儒雅型的。喻继高虽出生于苏北，但他的性格中不乏江南人的蕴藉柔和，不温不火，不刚不烈。所以，他才能在陈之佛的艺术世界碰撞出火花，产生出共鸣，而10年师从陈之佛，无疑又会把这种个性放大出来，进而升华为一种艺术个性。
      三是对花鸟画艺术创作规律的认识。这10年，是陈之佛艺术创作的高峰期，和山水画一样，中国花鸟画在这10年面临着最艰难的现实考验，即传统中国画怎样体现时代精神的问题。在50年代盛行庸俗、机械的艺术反映论时期，陈之佛却表现出罕有的强调尊重花鸟画创作本体规律的勇气。他认为花鸟画在表达时代精神的方式上，不是直接描写的，而是体现在画面的整体意境和情调上。“意境就是画家的思想感情通过对象描写而与对象融合后所表达于画面的情调。花鸟画虽然仅仅描写自然景物中的花和鸟，它作为一种艺术品，就其思想性来看，当然不比直接描写社会生活的人物画或景物画表现得更为明显、强烈，但画家在创作的时候，一定会根据他自己的情趣和愿望来选择他所要表现的东西；同时也必然会如古代画家所谓‘感物而动，情即生焉’，把他的思想感情流露在画面上。这时画家的社会意识是积极的、健康的，他的画上就必然出现积极、健康的情调；画家的社会意识是消极的、病态的，则他的画上必然会出现消极的、病态的情调。如果画家在作画的时候，对于描写对象，无动于衷，徒然依样葫芦，没有做到情景融合的境地，这样的作品，实际上也不成其艺术品了。”（陈之佛《研习花鸟画的一些体会》）正是在这个基础上，陈之佛得出了“思想观点变了，绘画的意境也必然随之而变”的结论。陈之佛的这段话可以说是他一生艺术创作观念的概括，简言之就是“情境论”。而喻继高一生的创作实践都没有偏离过这一艺术思想。喻继高的艺术历程前后经历了20世纪中国美术史上的苏俄社会主义现实主义时期、文革伪现实主义时期、乡土写实时期和所谓“观念更新”的新潮美术时期，这些不同的发展时期，或强调艺术与政治的关系，或片面地强调艺术再现生活，或不加消化地模仿西方现代主义流派，但喻继高的艺术创作始终没有偏离或违背工笔花鸟画创作表达“情境”的这一本体规律，没有离开陈之佛所倡导的“情境论”。正像前文曾谈论到的他的《荷香鸭肥》和《梨花春雨》，都是在特定的历史条件下创作的，都表达了一种特定的情感，作品背后都潜隐着深刻的历史背景，但这些都是通过画面以及画面透露出的情境揭示出来的。如果从后往前看，喻继高的这种艺术思想的形成和他对艺术的领悟都源自陈之佛先生。