喻继高美术馆

      逸笔草草，不求形似，几乎将“极乎神而尽其微，资于假而迫于真”的工笔重彩画逐出文人画的范畴。耐人寻味的是，喻继高的工笔花鸟让人们爱不释手，百读不厌。那高洁的碧荷、典雅的玉兰、秀丽的春桃、繁盛的木棉，让人们一次次去玩味似婉约派词人那样的清新、瑰丽、蕴藉、迷蒙的诗境。如他笔下的《梨花春雨》不仅对细雨绽开的梨花有极尽其妍的描绘，更刻画了一对振翅掠过的春燕，正像史达祖《双双燕》的妙句“飘然快拂花梢，翠尾分开红影”。又如《荷塘鶺鸰》画面，虽仅画了数片碧荷，却通过一只鸣脆的鶺鸰，暗示出像柳永《望海潮》那样“有三秋桂子、十里荷花”的广阔意境。在喻继高的笔下，许多花花鸟鸟都富有人的姿容、情调、意趣，或“东风睡足交技，正梦枕瑶钗燕股”，或“草脚愁苏，花心梦醒”，或“翠叶吹凉，玉容销酒”……
倘若把喻继高的工笔花鸟仅仅归结为以形写神，是直观真实的再现，那是远远不够的。“古画画意不画形，梅（尧臣）诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”如果我们把欧阳修的这首诗反过来理解，即由“言外之意”推及“画外之味”，那么由喻继高的绘画而产生对宋词的联想，可见其工笔重彩花鸟在审美价值上与宋词的等同效用，即超越状物写形而“含不尽之意于言外”。这正如李清照的“雾浓花瘦”“绿肥红瘦”不言“多”“少”，而是用“肥”“瘦”来映射内心对自然、人生的怜爱和慨叹一样，“肥”“瘦”既是心境的一种感应和对比，也是诗人艺术语言的一种凝练和创造。喻继高的花鸟世界之所以不是直观真实的再现，是因为他进行了与李清照“雾浓花瘦”“绿肥红瘦”相同的审美移情创造，即通过画家主观情感和记忆的淘筛过滤而净化升华的一种艺术境界。其叶、其脉、其萼、其蕊，不再是单纯的自然形态；其雾、其花、其红、其绿，已经负载了画家所赋予的“肥”“瘦”情感与意趣。
      其实，元四家的倪瓒所言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，是兴之所至的过言之论，其笔下画境与太湖自然山水的源流关系不仅在与“不求形似”唱反调，而且他自己从来没有过“逸笔草草”。如果抛开历史的成见剖析这句文人画的经典言论，其背后所反映出的，是画家们应该如何集中地解决从客观物象的描绘中获得最大的创作自由和最充分的自我表达的创作问题。应该承认重彩比水墨在最充分的自我表达上所受到的局限要大得多，但它并不能说明工笔重彩不能从客观物象的描绘中获得最大的创作自由。正像不是所有的水墨画都写出了“意”一样，也不是所有的工笔重彩都非能“写意”。
      细细咀嚼喻继高花鸟世界那似婉约派词人所营造的诗境，令人信服地说明画家是怎样捕捉情感中的感觉真实，而减弱直观中的细节真实。就东方传统绘画的精髓而言，捕捉感觉中的那种真实恰恰是“以形写意”的另一种表述，喻继高绘画所体现的，也恰恰是东方传统艺术那些最富有特征、最富生命的东西。