——读喻继高工笔重彩花鸟作品随想
董玉龙
一
中华民族是一个热爱花鸟的伟大民族，不管是对生活中的花鸟抑或是对艺术中的花鸟，都是如此。仅就中华民族画花画鸟的历史而言，至少可追溯到公元前几千年。对此，不仅可以从古代先民遗存的骨雕牙雕和彩陶等花鸟纹图中得到证实，也可以从历代铜器、漆器、帛画和画像砖石等出土文物的花鸟形象中得到证实，同时，还可以从华夏民族日常生活中的窗花、剪纸、刺绣染织、民间雕饰和日常服饰中的花鸟图样中得到证实，当然，更可以从中国古今画坛的花鸟画作品中，得到更为生动的实证……应当说，中华民族在长期的物质生活和精神生活中形成和积淀的这种花鸟情结，既是古老中华文化和文明精神的有机组成部分，也是中国花鸟画艺术在漫长历史沧桑变化中之所以有着生生不息之顽强生命活力的根本原因。
从中国花鸟画发展的历史来看，尽管古代先民画花画鸟早于画人物，但是直至魏晋南北朝时期，当年以工笔花鸟为主体的花鸟画艺术，才有机会逐步从作为人物画的配景中脱颖而出。独立分科之后的工笔重彩花鸟，以其精细、严谨和绚丽的绘画语言和艺术品格，集中展示了华夏民族喜爱花鸟的古老情思，从而使工笔重彩花鸟艺术，从盛唐、五代至两宋几百年中，在朝野上下的支持和直接参与下，出现了以“黄筌富贵、徐熙野逸”不同艺术风貌为代表的、两宋时代工笔重彩花鸟的艺术高峰。元、明、清以来，文人画的兴起和意笔花鸟的不断发展，在丰富华夏民族古老花鸟情结表现手法的同时，也促使了工笔重彩花鸟的逐步式微。尽管各代均有长于工笔重彩花鸟艺术的名家、大家的先后出现，但是历史辩证法的发展变化，使耗时费力的工笔重彩花鸟往日之辉煌，逐步为挥洒飘逸之意笔花鸟的发展势头所替代。直至近代，在国力衰颓和外患侵扰的民族灾难中，工笔重彩花鸟艺术，作为往昔花鸟画主体和正统的绘画形式，已逐步陷入濒临灭绝的危境。所有这些，都是人所共知但又无可奈何的事。
二
新中国建立以来，长期被历史冷落的工笔重彩花鸟艺术，随中国画坛所有绘画品种一起，都进入了一个新的历史时期。尽管在建国之初，曾有过不应有的干扰，但是在有识之士的共同努力下，包括工笔重彩花鸟在内的民族传统绘画艺术，首先被纳入为国家美术教育耕耘播种而新建的北、南两京的师范院校。之后，又进入有关美术专业院校和画院的编制，从而，为工笔重彩花鸟艺术新生力量的培养和事业的发展，奠定了新的坚实基础。“文革”浩劫之后，改革开放新时期，在以国家名义的展览、收藏、出版和海内外交流等形式的支持和鼓励下，在新兴的市场经济的促动下，特别是在某些西方现代绘画思潮影响下出现的浮躁及其粗制滥造和炒作之风的对比下，有着严谨、精细、绚烂艺术传统的工笔重彩花鸟艺术，以其严肃的创作态度和有着时代精神的艺术品格，使承载着华夏子孙古老花鸟情结的工笔重彩花鸟艺术，像浴火后新生的凤凰那样，又重新屹立于新时期的中国画坛，理所当然地受到美术界和海内外各界有识之士的青睐和赞赏。从而，有着民族绘画优秀传统的工笔重彩花鸟艺术，在经过漫长历史风雨之后，又重新焕发出顽强而鲜活的艺术生命力。
在新中国工笔重彩花鸟艺术之承传和发展的历史进程中，应当特别感念早在建国初期就为此作过不懈努力并有过重大贡献的老一代工笔重彩花鸟的功勋画家。如在建国之前，即以其不同艺术风貌和绘画成就而享誉大江南北，被称为“南陈北于”的于非闇先生和陈之佛先生，及其北、南两大家传人中的卓越代表，即在新时期被称为“北田南喻”的田世光和喻继高两先生。正是他们从上个世纪的50年代开始，即先后和分别接手于非闇、陈之佛北、南两大家之薪传，和有关同道一起，全身心地投入到新中国工笔重彩花鸟艺术的承传和创作发展工作之中，并先后创作出一系列有着不同绘画面貌和艺术追求的工笔重彩花鸟作品，参与国家的和国际的展出活动。特别是1959年和1962年，代表北、南两大家的于非闇、陈之佛两先生先后故去之后，在改革开放新时期，北京的田世光老友和南京的徐州铜山老乡、老友喻继高，面对西方现代思潮对中国画艺术种种无理和无知的责难和冲击，坚持信念、坚定立场和坚守岗位，分别以其不同的方式，根据不同的题材内容，以不同的绘画手法和艺术追求，在新时期，又先后创作出一系列不同艺术语言和美学品格的工笔重彩花鸟精品，在大江南北，带动了和促进了改革开放以来新中国工笔重彩花鸟艺术的发展和繁荣，作出了虽不尽相同但同样重要、具有承前启后继往开来之时代意义的重要贡献。
令人遗憾的是，活跃在20世纪后半叶的上述4位工笔重彩花鸟大家中，前3位已先后走进历史。在新世纪，硕果仅存但也年过古稀的中国工笔画学会副会长、前江苏省国画院副院长、中国画研究院院务委员、中国美协理事、江苏美协副主席、当代中国工笔重彩花鸟一级画家、享有国务院突出贡献特殊津贴的喻继高先生，仍继续在现代中国工笔重彩花鸟画坛耕耘播种，为中华民族古老的花鸟情结和新中国的工笔重彩花鸟艺术新的繁荣发展，谱写着新时代的历史辉煌。
三
1932年出生在江苏铜山的当代工笔重彩花鸟艺术大家喻继高，少年时代在徐州读书时，即参与了徐州解放之初的有关宣传工作，并担任中学学生会美术组长。曾先后师从在中学任教的画家刘乐夫、李雪鸿两老师，学习中国画基础知识。1951年，考入当年由徐悲鸿先生主持的南京大学艺术系之后，即有幸在傅抱石、陈之佛等具有创新精神的艺术大师亲自教导下，打下了系统的专业基础。自1955年从院系调整之后的南京师院美术系毕业后，在分配至省美术工作室工作的同时，又有幸参与和协助由傅抱石、陈之佛两先生负责的、建国之初的国际礼品画—工笔重彩花鸟作品《百鸟朝凤》的绘制；1956年，喻继高毕业之后的处女作《夭桃弄春色》《牡丹蛱蝶》，在省美展获奖后，即入选第一届全国青年美展，之后又被选送赴缅甸、巴基斯坦参加中国画艺术的外事展出。据笔者所知，这是当年新中国工笔重彩花鸟艺术新人中，最早被选送参加国际文化交流展出的工笔重彩花鸟画家的作品。从1957年开始，这位在省美工室从事专职创作的青年画家，又有幸参与新中国最早画院之一的江苏省国画院的筹备和组建工作，并受命和著名山水画家张文俊一起，共同起草有关画院的性质、任务、编制和组织办法等建院方案。画院成立之后，作为最早确立有工笔重彩花鸟创作和研究任务之画院的专职画家，在既是老师又是同事和领导的傅抱石、陈之佛两大家身边，一起工作、一同学习、论艺和创作。在这个得天独厚令人羡慕的工作环境里，又于1958年，应邀为新建的南京艺术学院开设工笔重彩花鸟课程。同年，又应邀为当年的钓鱼台国宾馆创作了工笔重彩花鸟大幅作品《牡丹群鸽图》；1959年，当傅抱石、关山月两位山水大家为新建的人民大会堂创作著名的山水巨幛《江山如此多娇》的同时，喻继高又协助陈之佛先生，为人民大会堂创作当年最大尺幅的工笔重彩花鸟《松龄鹤寿图》。之后，又和杨建侯教授一起创作了工笔重彩花鸟《孔雀图》陈列于省国宾馆。当三年经济困难过去之后的1962年，喻继高创作的工笔重彩花鸟新作《春光烂漫》，又入选当时在京举办的第三届全国美展。之后，其作品又先后入选第六、七、八、十届全国美展并获奖……应当说，喻继高从建国之初的50年代开始，第一个十年是在傅抱石、陈之佛两位中国画大师亲自教导下，不仅在思想上和创作上，而且在人品和画品、为人和为艺等诸方面，从学生时代的耳提面命到作为画院同事之后继续言传身教的十年，也是其为工笔重彩花鸟艺术承前启后之历史使命，打下坚实基础的十年，同时，又是为新中国工笔重彩花鸟创作的繁荣发展开始其以身作则树榜样、继往开来作贡献的十年。特别是1962年和1965年，陈之佛、傅抱石两大家相继仙逝之后，作为画院唯一专职从事工笔重彩花鸟创作和研究的画家喻继高，面对当年中国工笔重彩花鸟艺术新的创作和发展使命，其肩上责无旁贷的历史责任和义务，是不言而喻的。
四
从建国之初到新世纪来临之后的今天，从艺已半个多世纪的工笔重彩花鸟老画家喻继高，在建国以来，特别是改革开放以来，已先后创作了不同题材和不同尺幅的工笔重彩花鸟作品数百件之多。其中，有100多件作品，从建国之初的1956年开始，几十年来，为国际间各种不同形式的文化交流之需，先后在缅甸、巴基斯坦、加拿大、菲律宾、伊朗、日本、南斯拉夫、印度、约旦、圭亚那、尼泊尔、前苏联、保加利亚、比利时、新加坡、墨西哥、美国等国家和我国港、澳、台地区，参加各种不同名义的中国画联展、巡展和个展等数十次之多。据笔者所知，这是迄今为止，当代中国工笔重彩花鸟画坛中，应邀参与国家和地区之展出活动最多的工笔重彩花鸟画家。在改革开放新时期，已先后有数十件作品，为海内外有关方面收藏。如有的参展作品或获奖作品，先后为中国美术馆、中国画研究院、江苏美术馆和日本名古屋博物馆等收藏；又如，有些大幅的或巨幅的精心之作，先后被收藏或高悬陈列于有关国家机关或外事单位，比如国务院紫光阁西花厅、中南海国家最高领导人办公室和国宾接待厅、人民大会堂、全国政协、钓鱼台国宾馆、毛主席纪念堂、天安门城楼会见厅、南京的人民大会堂，江苏和广州等有外事接待任务的宾馆，以及港府的迎宾馆等等。有的作品先后为相关国家领导人收藏：如上世纪的70年代末，在参与去菲律宾的外事展出时，工笔重彩花鸟作品《群鸭戏荷》，为参观展出的菲律宾总统夫人收藏；80年代中期，在中国美术馆举办个展时，《松鹤长春》为改革开放的总设计师邓小平收藏。有些作品，先后被选入编国家经典画集：如集中国美术精品之大成的《中国美术全集》《中国现代美术全集》和《1979-1989中国画集》，以及为纪念建国五十周年而特别选编的《中国美术五十年》《祖国万岁》等大型画集；为纪念周恩来总理诞辰一百周年的纪念画集，为纪念澳门回归而出版的《世纪之光》等专题画集，和全国政协等有关单位选编的《当代中国画名家作品集》《当代著名画家作品选集》等等。同时，在海内外20多家出版单位，如国家出版总署直属的人民美术出版社，以及天津、河北、吉林、安徽、江西、江苏、上海等省市的美术出版社、书画出版社、人民出版社，以及北京的中国民族摄影艺术出版社、北京工艺美术出版社、北京美术摄影出版社和广州花城、香港三联、台湾亚太文化交流中心等单位，先后为其出版了各种大、中型个人画集、选集、图录以及个人专集挂历或独幅年画、中堂和四条屏等各种形式的印刷作品。其中最值得提出的是，其上个世纪70年代初期，为纪念《延安文艺座谈会讲话》发表30周年而创作的工笔重彩花鸟《荷香鸭肥》，以单幅原寸形式第一次出版，就印刷发行了48万张之多；之后，上海书画出版社，以四条屏形式出版了《牡丹双鸽》《秋菊银雉》《茶梅双喜》《荷花鸳鸯》，首次出版就印刷发行了400万张；以年画中堂形式印刷的《松鹤长春》，一版再版，连续6年大批量印刷发行。总之，其作品先后印刷发行之数量，据不完全统计和累计，超过亿张。这些作品，均先后由城乡群众逐年自动争购和选挂于自己家中。从而，使长期受到冷落的工笔重彩花鸟艺术，以如此壮阔的规模、不胫而走地进入大江南北千家万户广大群众的厅堂，甚至偏远农村农民的茅草屋之中。应当说，这是中国工笔重彩花鸟绘画史上的一个具有时代色彩的奇迹。对此，就新中国画坛对工笔重彩花鸟艺术优秀传统的继承和开拓发展而言，就其以大规模地满足华夏大地广大人民群众古老花鸟情结的需求而言，或者是就建国以来“南陈北于”和新时期的“北田南喻”两代画家，对新中国工笔重彩花鸟艺术发展繁荣的历史使命而言，以及改革开放以来，关于“人民需要艺术，艺术更需要人民”的理念和实践，是否能真正落到实处而言，这位建国伊始从贫困的苏北农村，一步步走向现代中国最高艺术殿堂，且已古稀有三的老画家喻继高，以其质朴而智慧的绘画才华，勤奋而执着的艺术劳动，作出了既无愧于前人也无愧于时人和时代的成就与贡献。对于现代中国画坛曾先后出现过、某些无视甚至蔑视民族文化和绘画优秀传统，认为中国画“不科学”和“没希望”的武断来说，或者是受此误导，不是去寻求他山之石以自强，而是从别人文化垃圾中，找捷径寻邪路的受害者和推波助澜者来说，喻继高的绘画之路及其艺术成就，是有着时代的启示作用和借鉴意义的。这也是笔者之所以不厌其烦地罗列一系列事实和抄录许多枯燥数字，以及探讨这些事实和数字背后潜在之意义的重要原因。
五
半个多世纪以来，喻继高的工笔重彩花鸟艺术作品，以其清新、温馨、秀逸和明丽、典雅的艺术风采，人民群众喜闻乐见的内容与形式，以及有着鲜明民族特色和时代精神的个性化语言与表现手法，在海内外受到广泛欢迎。究其原因，当然是多方面的。对此，大江南北有关同道、作家、评论家，对其人其画特别是对其相关的具体作品，都有过精彩、全面和深入的评介、分析和论述，本文不拟再作重复。对于笔者在病中陆续读到其相关作品之后的感受、感想之管见，现略作记述如下：
其一是：笔者从画家的艺术历程中，深切感受到其从事工笔重彩花鸟艺术事业的坚定态度和执着精神。回顾历史，自画家进入学院从艺开始，这位从小就劳动在贫困农村的农民子弟，在校学艺4年时间里，竟有8个寒暑假都是在学院的学习中渡过的。这种精神别说是现在，即使在当年也是十分罕见的。笔者在上世纪50年代，在北京同样性质的学院工作20多年中，大部分学生也来自全国各地农村，似乎也未见过相同的事例。之外，喻继高在学习中国画和选择工笔重彩花鸟专业时，当年正是民族虚无主义盛行，包括工笔花鸟在内的中国画，被公开指斥为“不科学”“不符合解剖、透视”“没有质感、量感”，并指责“中国画是封建的，不能为社会主义服务……”甚至要“画中国画的老师改行画漫画、搞木刻”，还要“把中国画驱逐出去”,等等。后来，即使在画家毕业后开始工作时，仍有人劝说：工笔花鸟“是老头子们画的”,是没有什么希望和前途的。以致作为工笔重彩花鸟的著名导师自己，也认为“这一行没人要学没人要画了”……但是，喻继高始终坚信亲自教导自己四年的恩师傅抱石的话：“我们不能做民族绘画的败家子，到我们这一代（中国画）就绝种了……”应当说，这是喻继高之所以从始至今，用半个多世纪的时间和精力，坚持而执着地从事其工笔重彩花鸟的学习、研究、创作和开拓发展的根本原因。
其二是：画家从事工笔重彩花鸟艺术事业的目的和追求，既是其对工笔重彩花鸟艺术的热爱及其承传的历史责任，也是以此为手段，来表达和抒发画家个人的思想情感。从其不少作品中可以看出，画家以那些诗化了的色彩、线条和章法、构成等形象化绘画语言，来表达、表现和宣泄画家之心灵深处潜藏的对中华民族之古老花鸟情结在新时代应有的艺术面貌和品位，以及当代人民群众曾长时期渴盼的审美需求。1972年“文革”浩劫中，在山水花鸟画家被残酷迫害，山水花鸟画被骂成“最毒最毒的砒霜，是杀人不见血的软刀子”等特殊的历史时刻，面对普遍贫困、生产凋零的农村，画家以“纪念延安文艺座谈会讲话发表三十周年”为契机，以群众喜闻乐见的题材、内容，及其相应的艺术形式和表现手法，创绘了蕴涵着画家深情和期盼的新作《荷香鸭肥》。尽管当年曾遇到对其创作动机的某种质疑，但是面对广大农村、农副业生产凋败的城乡父老乡亲，其作品似乎是饥荒年代画家与群众心心相印之精神大餐的慰藉品。这也是该作品第一次出版，就印刷发行了48万份仍供不应求的内在缘由。
此外，其1976年4月5日前夜，当画家在武汉东湖岸上，受到雨中梨花带雨似泪之景象的启发，而创绘的《梨花春雨》，既艺术地和形象地迹化了画家在那个特殊岁月的情感，也是画家远在大江之南遥献出的一片心香。其后，在改革开放新时期到来之后创作的，一系列寓意吉祥、喜庆、昌盛，或象征幸福、温馨、爱情，或似冰清玉洁，或是璀璨、丰满之画面和情感的绘画新作，以其焕然一新的艺术境界和美学品格，展示出画家对新时期国家兴旺，人民生活提高的咏赞和歌颂。这也是其80年代以来，先后创绘的寄托着画家祝福和期盼之《松鹤长春》，以中堂年画的形式印行后，之所以一版再版，连续6年大批量的印刷发行的原因。也是《牡丹双鸽》《荷花鸳鸯》等，以四幅屏形式出版，首次印刷400万张仍供不应求的原因。应当说，这几个不同时期的事例都说明：在改革开放新时期，一个忠诚的人民画家和广大群众之间的情感、期望和审美需求，有着息息相通的联系。所有这些，都进一步证实了喻继高的艺术信念、良知和主张：新时代的画家“要把最好的精神产品献给人民”，“要画人民的愿望和理想，画出社会主义时代欣欣向荣、蓬勃向上的精神面貌”，等等。这就是一位新时代的人民画家在艺术上毕生追求之目的，和在创作上所展示的人格魅力、美学品格与方向。
其三是：从画家对民族绘画优秀传统的继承、发扬和开拓创新的意义来看，笔者以为，喻继高及其工笔重彩花鸟作品的历史意义、时代特色和美学精神，最为突出的也最为重要的是：画家以自己的艺术实践、创作成就和社会影响，把工笔重彩花鸟艺术自独立分科以来，把曾在历史上作出过重大贡献、但是宫廷化了、贵族化了的所谓“宣和体”等院体工笔重彩花鸟，以及宋、元以降，逐步形成和不断发展的士大夫化了的、或不同风格之文人化了的有关花鸟艺术，从其题材内容到表现形式及其技能、技法等等，结合于画家在新时期的生活实践、艺术实践和思想感情、美学追求之中，吸收、消化、提炼和熔铸于一炉。从而，致力于转化或变革，过去曾经有过的种种脱离群众心态之作品，或者远离新时代生活、情感的历史局限，并逐步转化和开拓出既有民族传统文化和绘画底蕴，又有自己个性化绘画语言和时代精神，贴近生活、贴近群众、人民化、时代化的现代中国之工笔重彩花鸟艺术。喻继高自己曾说，在其绘画进程中，曾经过“画古人”“画老师”和“画自己”三个既有联系又有区别的阶段。这是画家实事求是的也是清醒和高明的艺术概括和总结。正因如此，笔者以为,这正是其广纳诸名家之精华、厚积薄发而得到的成功和成就之重要原因。实际上，其“画古人”并不囿于古人，在艺术情趣和追求上不同于古人；其“画老师”，但有别于老师，在学习和继承老师之长进程中，开拓和发展了老师对人民大众新生活情趣的创新精神，从而在新的生活实践和艺术创作中，逐步形成画家自己的“喻家样”的工笔重彩花鸟艺术图式。
其四是：喻继高的工笔重彩花鸟艺术作品，不仅在国内而且在国外，都有着过去工笔重彩花鸟艺术从来没有过的影响。比如在国内，在过去没有哪位工笔重彩花鸟画家的作品，能以印刷的形式或原作的形式，从城乡群众的厅堂、甚至从农村的茅草屋，挂到新时期国家最高殿堂；也没有哪一位相同的工笔重彩花鸟画家的作品，先后或陆续被邀请至20多个国家或地区展出，直至在联合国大厦之大堂内展览并获奖。对此，尽管喻继高展出的是其个人的工笔重彩花鸟作品，但是，对于当时20多个国家或地区之不同文化、不同欣赏习惯的大批观众来说，或者是在联合国参观其作品的118个国家的官员和大使及其夫人们来说，喻继高的作品，以艺术的形象化的绘画语言，传达出的信息，是中华民族千万年来，在物质生活与精神生活中形成和积淀的古老花鸟情结，是对自然生机勃勃之花鸟的喜爱之情思，及其在人与自然、人与花鸟之间和谐相处、和平共处的人文精神和美学思想的表现和赞颂。有意思的是，这种代表着东方文化和文明之花鸟情结的作品，和代表着西方文化和文明的、以橄榄枝和羽鸽象征和平的观念，似乎有着英雄所见略同和异曲同工之妙。
综上所述，喻继高的工笔重彩花鸟艺术的绘画成就和社会作用及其种种影响，不管是画家本人当时是否意识到，但是，作为读画者，笔者感受到民族传统的工笔重彩花鸟艺术，已经进入了一个新的历史阶段。喻继高作新中国的人民画家，一定会在今后广阔的发展空间里，和有关同道一起，共同谱写着中国工笔重彩花鸟艺术的历史新篇章。
摘自《文艺报》， 本文为《中国近现代名家画集喻继高》序文。
（董玉龙：著名美术评论家）
