——《喻继高画集》读札

       

    在这个物欲横流的世界里，还有谁能用全部的心血去营构自己的艺术殿堂呢？这是一个速成的时代，炒作的时代，艺术不再是靠时间的积累与心血的砥砺，而更多的是依附于商业化的运作，于是，许多艺术家便耐不住寂寞与清苦了，走上了一条不归的艺术之途，功夫在诗外、功夫在画外的大有人在。他们终究要被历史所淘汰，成为昙花一现的匆匆过客。而一批有艺术追求、有人格操守的艺术家们却永远保持着那份“宁静致远、澹泊明志”的心境，他们才是中国艺术得以生生不息、源远流长发展的真正动力。像喻继高常常拒客而潜心作画，可称为当代艺术家的楷模。近读《喻继高画集》，感慨良多。

    正式认识喻继高，还是在五六年前的一位文友之子的婚宴上，他那诚笃而执着的性情给我留下了深刻的印象。其实，在更早的许多年前，我这个画坛的门外汉就知道江苏，乃至中国当代画坛有一个大名鼎鼎的工笔花鸟画的中年画家，喻继高的名字可以说是家喻户晓。从1972年创作《荷香鸭肥》印行50万张以来，一直到90年代创作的《瑞鹤图》等，喻继高的工笔花鸟画总共印行了7000多万张，这在中国画的出版史上也是一个奇迹。他的工笔画缘何受到如此广泛的青睐？其中之奥秘无非有三：首先是它的“民间性”；其次是它的“宫廷性”；再者是它的“文人性”。

    所谓“民间性”，实乃一个艺术家的民间立场。读喻继高的画，尤其是像《莲塘清趣》《莲花颂》《出水芙蓉》《莲塘憩鹤》《荷塘戏鸭》《莲塘佳侣》《荷香鸭肥》《映日荷花》《睡莲》等作品，首先给你的视觉的冲击是野趣横生的鲜活感，使你想起了元代的民间大画家王冕，从小就在中学课本里读到了王冕的勤奋与悟性，想起他在牛背上学艺的故事，想起他融化在大自然与民间乡里的艺术足迹和天然造化，想起他师法杨无咎画墨梅时的那份生意。当然，这种生趣不但属于文人，更属于民间，从齐白石等大师的笔下，也可以见到一样的民间情怀来。喻继高在他那毫发毕现的勾勒丝染中，更多的不是师从古人和前辈，乃至于老师陈之佛、傅抱石，而是像许许多多出身贫寒的艺术家那样，更贴近民间的画境与语境。毫无疑问，有一些画，如《红棉吐艳》（恰好今天的《新华日报》上刊登了“新世纪中国画九人联展”，第一幅就是喻继高的《红棉吐艳》，喻继高之所以选择此画，恐怕是代表了作者恒定的民间价值取向）是较为艳俗的，但其象征和寓意却是民间本位的，它是人们将向往富贵的希望寄托于此的写照，这也是古今以来诸多具有民间立场的画家之画风的蕴藉，从中，我们也可以体味到喻继高作为一个出身贫寒的画家，更贴近民间，更取法于自然的绘画价值观念。

    所谓“宫廷性”，无非就是一个艺术家的使命感倾向。这个与民间化相对相成的价值立场，体现在喻继高的绘画作品中是并不奇怪的，中外许许多多著名的大画家都是“宫廷画家”，从西方的“拜占庭艺术”到“哥特式艺术”，几乎都脱离不了宫廷与宗教巨影笼罩；而中国画中的“院体画”（亦称“院画”）多是泛指效法两宋画院风格的宫廷画家，他们多以花鸟、山水或宗教内容为题材，讲求法度，浓艳华丽，因此鲁迅以为“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的”（《且介亭杂文集：＜论“旧形式的采用”＞》）。喻继高的作品恰恰就是告别了“萎靡柔媚”，而直取“周密不苟”的“当代院体画”的楷模和集大成者。其实，喻继高一俟师从艺术大师傅抱石、陈之佛以后，便决定了他的后天营养配方了，从1958年开始为北京钓鱼台国宾馆绘制《牡丹群鸽图》之后，1959年在北京人民大会堂落成典礼的欢庆声中，喻继高又协助导师陈之佛为共和国的第一座金碧辉煌的大殿绘制了巨幅《松龄鹤寿图》，并与杨建侯绘制了《孔雀图》，这些青年时期的作品对他以后的艺术风格形成起着至关重要的作用。由于20世纪中国历史的那段特殊年代的困扰，中国的艺术几乎是呈停滞状态的，但是，正是这个艺术的沉闷期里，喻继高在寂寞的长夜里无声地为自己的工笔画艺术铺路。一直到1986年的“喻继高工笔花鸟画展”在北京美术馆开幕，邓小平收藏了他的《松鹤长春》后，才真正奠定了他在中国宫廷画中的牢固地位。嗣后，1988年《松鹤长春》被毛主席纪念堂收藏；1989年为广州东方宾馆绘制了当时中国最大的工笔花鸟画，同时为北京天安门城楼绘制巨幅工笔画；1993年为国务院紫光阁西华厅绘制巨幅《莲花颂》，为钓鱼台国宾馆创作巨幅工笔《梅鹤迎春图》，直到近期为中南海接待厅绘制的巨幅《瑞鹤图》，可以说喻继高在工笔画领域里所取得的成就，是同代艺术家们望尘莫及的。             

    在这些画中，可以明显地看出喻继高对传统宫廷画风格的发扬与继承，且不说他在工笔画的技法上执着追求细腻而逼真的艺术效果，更重要的是他在绘画观念上，更趋向于在民间的本位上舍弃乡俗的一面，提升高雅的一面，表现出一种大气磅礴的帝王之气、雍容华丽的贵族之质、泱泱浩瀚的大国之风。一幅《瑞鹤图》，写尽了皆大欢喜的吉庆欢颜，寓意共和国的江山社稷的延年益寿，巨幅画面足以体现出共和国浩气长存的大国风范。由此，我以为在喻继高的许多为宾馆而作的巨幅作品中，很多都凝聚着作者对祖国大好河山，乃至一草一木的一片丹心，以及放歌江山社稷的豪迈气度，一如启功先生在题《瑞鹤图》诗中所云：“溪山夜气九霄清，仙鹤群来啸月明。为助崇岗松柏寿，彩毫添得画中情。”

    所谓“文人性”，是特指喻继高在工笔花鸟画中所蕴藉的那种独到的文人情趣。与中国绘画史上的“文人画”（亦为“士夫画”）相比较，喻继高工笔画当中的这种成分是呈隐性状态的，也就是说，以唐代王维为首创的“文人画”如果是以花鸟、山水来间接地抒发个人的“性灵”和郁愤，而标举“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵的话，那么，喻继高的作品却不是那种写意技法的路数，他是以“周密不苟”、毫发毕现的严谨技法著称和见长的。而我所说的“文人性”却是指他作品中流动着的那股“士气”。        

    虽然是工笔的写实，喻继高却也能将文人的气质寄植于方寸的天地之中。而在其内容上，他的所谓“文人性”的寄寓却是与中国的“文人画”所寄寓的内容是截然相反的，喻继高的作品表现的是积极昂扬的真善美写实风格；而“文人画则多是表现消极颓废的浪漫写意风格”。即便是充满着宫廷贵族气的著名巨幅工笔《瑞鹤图》，作者也能在宁静致远、澹泊明志的寓意之中透露出那种桀骜不驯、鹤立昂首的文人风骨；《莲塘清趣》，只一“清”，那文人孤芳自赏的气质与神韵便一览无余了；《梨花春雨》则毕现出文人清高自洁的品行与操守；《莲花颂》则更是将出污泥而不染的菡萏之高洁和盘托出，直送云霄，亦如作者题郭沫若诗曰：“亭亭玉立晓风前，一片清香透碧天。尽是污泥不能染，昂首浑欲学飞仙。”像《莲塘憩鹤》《莲塘清夏》《映日荷花》《梨花春燕》《梨花绽春》等作品，都充分表现了作者将文人风骨的品格与内涵熔铸于咫尺之间的苦心孤诣。所有这些，也正是喻继高在自己的工笔花鸟画中保持那一份自尊和自爱品行的再现。当然，这种“文人性”里的脱俗与其“宫廷性”里的高贵又是很难分开的。

    诚然，我说喻继高的工笔画是熔“民间性”“宫廷性”和“文人性”为一炉，也并非是说他的每一件作品都是如此炉火纯青地融化在一起了，像《葫芦花》《蟹菊图》的民间性有余而宫廷性和文人性不足；而像《松鹤长春》《孔雀悦春》《牡丹蛱蝶》《红棉花》等等这样的工笔，却显得民间性和宫廷性有余而文人性明显缺失了。从这个意义上来说，融三性为一体的作品是很难得的，也是不够现实的艺术要求。就我个人的美学喜好来说，可能更倾向于青睐那种文人性与民间性结合得比较好的作品，像《莲花颂》这样的作品绝对是千古流芳的绝世精品，无论在立意、构图，还是色彩上来说，都堪称一流，那种清高邈远与野趣盎然的天然浑成，足以使你陶醉于大师高妙的意蕴流动之中而不能自己，这就是其艺术魅力所在。

    我是绘画艺术的门外汉，虽然读过一点画论，但在此班门弄斧，肯定是贻笑大方了，好在自古以来诗书画是相通的，对喻继高工笔画的一点“误读”，也可能会触发画家以及阅读者们的另一种灵性的勃起，如是这样，也就是我的莫大荣幸了。

听友人说，喻继高先生作画是耐得住十二分寂寞的，平时连电话都不接，我想也是，一个画工笔画的画家，如果耐不住寂寞，他也成不了大气候，这就是工笔画在这个物欲时代不断淘汰大批这类画家的逻辑所在。那么，凭喻继高先生半个世纪的绘画定力，还愁不能超然世外吗？

在画坛，60多岁正值壮年，我以为喻继高先生来日方长，他的艺术青春期才刚刚开始，在铺满鲜花的道路上重新起航，我却要说的一句话是：大师呀，您要警惕！常青的艺术往往是被艺术家自己的手所扼杀而枯萎！

                                                 摘自《中华儿女》杂志

        （丁帆：南京大学中文系教授、博导，著名文学评论家）