2003年12月，南京博物院，喻继高先生中国工笔花鸟画大展正在这里举行。观者如潮，扶老携幼，赞不绝口，古城南京很少在展厅见到这种场面。笔者数次流连于展厅，深为喻先生的艺术创造所震撼。说实话，工笔重彩花鸟画(包括工笔人物)我以前是不怎么关注的，总认为它绘制过于工整，不如写意花鸟那样直抒胸意，可喻先生的工笔花鸟格调之高，布局之严，传神之活，意象之美，令人惊叹。如果说一部浩瀚的中华民族美术史就是群峰起伏的壮丽宏图，那么，我以为当代喻继高先生的中国工笔花鸟画就是民族艺术长河中耸立起的又一座高峰，他是现代工笔花鸟画继陈之佛、于非闇之后，承前启后又一人，其艺术成就对中国花鸟画史的发展将产生一定的影响。

最近，我阅读了一些有关他的资料(包括他的画论)，又多次拜访过他，试图对他在传统绘画的继承与创新方面做点深入的探讨，从中找出喻先生艺术道路上那条成功的因果链，我想，这无疑是件有益的事情。

      工笔花鸟画的兴衰

      中国花鸟画的独立分科是从唐代刁光胤开始的。此时新兴画风形成，出现了许多有名的花鸟画家，如边鸾、梁广。刁光胤则是后来黄筌、孔嵩之师。到了晚唐花鸟画极盛。唐五代花鸟画出现了黄筌与徐熙两大家，黄写宫廷珍禽奇花；徐写田原荒野之物，史称“黄家富贵，徐家野逸”。从风格来看，黄以“双钩填彩”，故艳丽豪华，称工笔花鸟；徐以水墨淡染，故清秀淡雅，称勾染花鸟。其实两法都用勾勒，只不过淡彩之勾不显罢了。后来徐崇嗣将两者结合，形成了“没骨法”。

工笔重彩由于宫廷画院的大力提倡，到了宋代的徽宗时期，已达到高峰。此时著名的花鸟画家之多可说是空前绝后，如黄居寀、赵昌、林椿、李安中等。

      元代是历史上最黑暗的时期，其画风只能承袭宋之遗风，故工笔花鸟就没有宋时发达了，虽然出现过钱选、王渊、陈仲仁、陈琳等一批著名工笔画家，但明显少了。由于此时的民族反抗情绪对花鸟画产生了很大影响，画家的高风亮节使寓意其中的墨竹风行一时。工笔花鸟几乎成了宫廷艺术的代名词，一落千丈，而此时写意花鸟开始引人注目。

      到了明代，由于政治上的严宽结合，社会思潮落在了写意情思上，使写意花鸟兴盛，工笔花鸟几乎停滞，著名的工笔花鸟画家不多，只有边文进、吕纪、陆治(吕纪还兼画写意)，而写意派的大家却如雷贯耳，有徐渭、陈淳、唐寅、朱耷、石涛等等，所以写意花鸟画的高峰是在明代。

清代处在一个复杂的历史时期，虽然没有画院，但有宫廷画家。当时绘画的形势一是宫廷派，搞的是守旧复古，有一批画家如焦秉贞、袁曜、郎世宁等工笔花鸟画家；二是遗民派，如石涛、八大等，与宫廷画风相对抗，反对复古，强调创新，就在这样的情况下，产生了后来的“扬州八怪”。此时，与庞大的写意阵营比，工笔花鸟很是衰微，甚至到了“断代”的边缘。

到了近代，由于中国革命风起云涌，再加上西方教育法制的影响，绘画艺术得到空前发展，高等艺术学院、出国留学、自办画院成了一种时尚，各种画风相互包容，此时，陈之佛、于非闇两位先以扎实的传统功力重拾工笔画风。到了1945年，陈之佛在重庆举办画展引起轰动，证明工笔花鸟还是受到人们欢迎的。

      陈之佛(1896-1962年)，号雪翁，浙江慈溪人，1913年考入浙江省立工业学校，1918年赴日本，入东京美术学校学工艺图案，回国后先后在上海美专、广州美专、中央大学师范美术系任教，长图案，专工笔花鸟，重意境，有所创新，功力修养较深。1942年任国立艺专校长。他的工笔花鸟画是师承两宋院体为基础，以勾勒没骨结合，以晕染填彩画花，以“没骨法”画叶，用撞水撞色画枝干，他的花鸟画减少渲染次数，不作三矾九染，充分利用纸绢底色，以达明快生动之效果。他是现代工笔花鸟画大师，为发展中国工笔花鸟画作出了贡献。喻继高为其入室弟子，弘扬了这一画风，成为陈之佛之后第一人。

      喻继高为什么选择工笔花鸟画

      喻继高先生是新中国艺术院校培养的第一批美术人才。然而，20世纪50年代初期，在文学艺术界明显受到两种思潮的影响。一是受到前苏联现实主义美学指导思想的影响而出现一边倒的倾向，以对苏里柯夫和列宾的推崇来贬低东方民族艺术传统，攻击中国画是封建社会的产物，不能反映现实生活，要把中国画教学驱逐出美术课堂，要画中国画的教师改画漫画，搞木刻。二是受“极左”文艺思潮的影响而出现褒写意贬工笔的一边倒倾向。反对传统的一派且不论，坚持传统的无论学院中还是社会上都提倡吴昌硕、齐白石，直到20世纪六七十年代，画工整的宋人风格，不少人都说这是包小脚，写意画才是天足，画竹子就该学郑板桥。就是在这样一种背景下，喻继高仍然心无旁鹜，将振兴中国工笔绘画作为自己矢志不移的毕生事业，仅就这一点，不能不说喻继高先生的追求是一般人所不及的。

      那么，喻继高先生为什么会在这样一种背景下，还去走这条十分艰辛的路呢?对这个问题，他本人多有阐述，但至关紧要的是如下两句话：其一是天性秉赋所然。童年时读的“好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章”，这影响他一生追求艺术的不尽情思。其二是两位大师的影响。“我们不能做民族艺术的败家子”，这是傅抱石先生在给他们上的第一堂课上发出的铿锵有力的声音。正因如此，傅抱石毅然亲自担任喻继高这个班中国画教学，而且亲自从一年级送到四年级毕业。师从陈之佛先生之初，虽然语言不太通，可先生的画喻继高喜欢，寒梅冻雀，牡丹蛱蝶，紫薇小蜂，柳荫鸣蝉，他想像不出，人世间还真有这种美妙的艺术，较之真的花鸟还典雅优美得多。于是，他以“知之必好之，好之必求之，求之必得之”的奋发图强精神，开始步入学传统的庙堂，为日后的继承和创新打下了坚实的基础。

      选择的目标渐渐明晰。这样，我们便将看到，星期六、节假日都全部用来苦读、作画的是喻继高；4年大学的寒暑假都是在校园里度过的是喻继高；有志要提升工笔画派地位，一心要闯出一条新路的还是喻继高。正是这种常人难以做到的坚韧意志和矢志不移的选择，使他成了公认的现代工笔画史上继往开来的旗手，中国工笔重彩花鸟画大师。

      继承与创新

      在美术史上，可以说继承与创新，这一对基本矛盾，始终在“折磨”着每一个有造化的艺术家，喻继高也不例外。一方面，传统给予他的好处是根深蒂固、恩重如山的；另一方面，必须从传统中解放出来，才能创造出新的感觉形式。这就使得继承与创新经常在他的脑子里进行“拉锯战”。特别是工笔重彩花鸟画，工序繁缛，技法复杂，起稿粉本、勾勒、填色、晕染、背衬、色彩层次、顺序都是非常严格的，如果不经过细致的师传，自己随意去画就很困难。然而，在继承与创新面前，喻继高先生表现得非常冷静。他说：“传统是历代千千万万艺术家智慧的积累，是一个国家民族用之不尽的财富。现代艺术，是在传统的基础上发展起来的，同时也是未来艺术的传统，否定传统，也就无以创新。无旧—新无从出，无新—旧无所变。”

      2003年秋，我们在谈到他的艺术道路时，他曾感慨地说：从艺50多年，我走过的路大体可分为三个阶段：一是从20世纪50年代到60年代中期，是画传统、画老师。宋人笔法，老师真传，不仅得其形似，更得其神似，几可乱真。但是，1962年陈之佛先生就仙逝了，当时心里真是空荡荡的，就好像“没了娘的孩子”，艺术上有个短暂的“茫然”期。不久“文革”就开始了，毫无例外地被卷了进去，偏离了艺术的轨道，这就进入了第二个阶段，画政治，画生活(图解政治，图解生活)，工笔重彩是封、资、修，要画只能偷偷地画。“文革”后期，特别是进入80年代，大环境逐渐宽松，改革开放的春风唤醒了画家的审美创造活力。对人生的参悟，目睹滚滚红尘的炎凉，遍览天地大观，历史给了画家前所未有的时间和机遇，主观上艺术的火候也到了，再加上个人的勤奋颖悟，这才真正步入了无为而为“画自己”的自由王国了。这一时期，个人的风格逐渐形成，早期的代表作《荷香鸭肥》《梨花春雨》等无不是画家用自己的感觉方式，把蕴藏在心灵深处的生命情感，尽情地释放出来。

      可能有些人会对喻先生的艺术创新不以为然，认为他还是古人形制，老师气象，这当然是个仁者见仁、智者见智的问题。但我们都不得不承认一个事实：喻继高是幸运的，也是当代画家无人可与之比肩的。他的画作不仅国内有过亿张的印刷品，而且作为东方艺术的代表被邀请到纽约联合国总部去展览并颁发奖状；自1987年以来，喻继高仅在北京中南海、人民大会堂、钓鱼台国宾馆等处就绘巨制10幅之多；从邓小平、江泽民到胡锦涛等领导人都收藏了他的作品。这种幸运不是偶然的，历史在这里选择了喻继高，一定有它的必然性，说明他的绘画符合当今主流社会的审美要求，符合我党的先进文化方向。所以，如果站在客观的立场，站在历史的高度去审视，我认为，他最大的成就就在于比较好地解决了中国工笔花鸟绘画从古典形态向现代形态转型的问题，使得这一几乎衰微的艺术又重现辉煌，真正雅俗共赏，蓬勃发展起来。

      着力解决工笔重彩花鸟画的古典形态向现代形态转型，可以说是历史赋予喻继高这一代画家的责任，也是他一生的追求。此前，他的老师陈之佛尝试过，努力过。面对先生未竟的事业，面对这一历史挑战，喻继高采取的是—种科学的开放的心态和背负前行的精神。他说：“对于画家，既要看到‘物种’的血脉和遗传基因是不可消除的，创新不会没有凭藉、借鉴、移植和参照，又要看到大的历史潮流是不可逆转的，社会形态的变革是绝对的，艺术形态的变革也是不可避免的，关键是我们在对艺术形态作新的选择时，要按其自身的本质和特殊规律来实现，要与时俱进。”

那末，喻继高先生构建的现代形态是怎样的一种内涵呢?我想是不是可做这样的表述：

糅入古人法度而具现代精神；直抒胸意，物我两忘而合现代审美情思。

      由之，他所构建的中国工笔重彩花鸟画的现代形态是由三大结构复合而成的，即现代意象形体结构，现代构图，现代色彩空间。“现代”二字就形成了他有别于前人的风格和独特形式。

现代意象形体结构：意象是中国画的造 型特质，形体结构是视觉艺术存在的前提，创造自己独特的意象形体结构是画家独立风格的依据。当笔者第一次观看喻继高的画展时，所感到的不仅是作品本身的美，而是感到新奇、亲切，好像在我童年曾亲历其境，使我想到的是这种风格为什么把我带到这个终身难忘的境地。这种奇想，我当时不能自解，现在才领悟到这是一个画家多么难得的“境界”二字。境界正是喻先生开拓现代情感的深奥渊源，也是开启一代新画风的法宝。

纵观喻继高的画展，精品力作大多是在20世纪80年代中期之后创作的，这一时期正是国家摆脱动荡，国力渐昌，人民精神风采为之一振之际。你看他创作的《瑞鹤迎春》《春江水暖》《梨花春燕》，画家所构思的意象形体结构，有质有神，形神兼备，哪一幅不是民族情感。民族精神的写照?

此时，他投入的时间和精力是超乎寻常的。他几乎遍游名山大川，脑子里所装生活原型像一部大辞海。但是他不赞成模拟自然，反对意象形体结构是自然的翻版，他的经验是“目识心记”，关键是抓住物象的灵魂。他始终认为：“塑造一朵完美的花并不比画一张人物容易。体验生活，感受自然和创造意象之间要找到一座桥梁，这座桥梁就是情感。”所以在他的艺术世界里，一草一木，珍禽花卉都放射着中华文化的智慧之光，寄托着现代人的情思。

      我们看到的喻继高先生构造的现代意象结构境界高，不同凡响，既一洗古人窠臼又与先师陈之佛大有区别，恐怕还在于与画家的“气”和“骨”有关。这里的“气”是指气势、气魄、气度、气韵，这是因为他所处的时代和环境与前人大不相同，国家国泰民安，进入太平盛世，进而折射到他的画风—典雅秀丽，雍容沉静，风流蕴藉，泱泱大度。好像无穷的天地都包含在画家的胸怀中那样，人世间的美好物象千尺之素也不能容。与“气”相连的是“骨”，即“骨法”用笔。“骨”在画中是内涵。他所构造的形，无论是坡石、草木，还是白鹤、孔雀，都不是取面重实，而是用线取骨托虚，给人以顶天立地，气宇轩昂之感。

      现代构图：构图按南朝齐谢赫的说法是“画之总要”，古人作画，特别是工笔花鸟画，有一套严格的规范。继高先生凭借他扎实的基本功以及才情、胆识、修养，敢于“破”前人，“出”新意，“极”造化于心源。历史提供给他的机会比古人多得多，他曾十几次地被请进中南海作巨制。他也不只一次地谈到：“我喜欢作大画，大画过瘾，好表现气势。”殊不知，假若没有精妙的构思和高超的技艺是“玩”不好的。令人折服的是，他每次都能出其不意，每每出新。

喻继高的画之所以给人一种异于古人旧样的感觉，在于他反复强调：“关键是构思，深思熟虑后以美的法则深入于构图。”那么，他“美的法则”是什么呢?归纳起来是四句话：

      立意分疆，取势传情(观大局，取大势，相互呼应);

      格局通变，境大于画(笔笔按既定之策行事；画内有情，画外有意，思之无穷);

      和中有违，违而不犯(众巧百态，无奇不尽，顾盼揖让，十分自然;然又要消除对立，求内在联系之和谐)；

      统筹整体，强调核心(均衡局部，避免对称，尤防谨毛失貌，通幅无精彩之处）。

      我十分陶醉他那幅《梨花春燕图》，有人说这是“千古流芳的绝世精品”，我以为是不为过的。此图的朴茂风格与其师陈之佛的萧疏风格一目了然。你看昂扬的枝干穿插有致，花叶的向背独具匠心。构图不仅注意到了整个姿势的倾势、呼应、顾盼关系，而且为了显其精神，更有力感，他对个别枝叶进行反向处理，使之产生挺立之势，雄健轩昂。静静观之，一树梨花犹如一群浓妆淡抹的小囡囡，在春光下嬉戏，有的如牵衣待话，有的窃窃私语，有的自我陶醉，欲语还休……花欲语，鸟可言，这种构思，这种境界，实在是热爱生活的艺术家才能营运。

      现代色彩空间：工笔花鸟的技巧中用色是主要特征之一。华贵、空寂、静穆，元气流动，天机自然，时空一体都是对色彩语言的妙用。但从1000多年来工笔花鸟的发展情况看，是规范得太死了，后人一般都不敢逾越。继高先生在传统的桎梏面前也曾徘徊过，但他终究敢于去“破”。他认为古人工笔花鸟的用色，今人未必欣赏，比如高古之气、脂粉之气。因为古人的情思毕竟与今人相隔1000多年。在半个多世纪的艺术实践中，他始终在寻找符合当代审美要求的色彩语言。

      “色是形”—这是他色彩语言的感悟之一。在艺术中色是有空间感的，同时色本身又是抽象的，只有附托于形时才感到它的存在。生活中色是不能独立的，而在画中则可独立，因而“色”也是“形”。一幅好的花鸟画，不管它是浓淡冷暖，都会让人感到“无色”，浓而不艳，艳而不俗，是花鸟画用色的高境界；而英英浮动，意中融变是创作中用色的最高准则。

      “变异求质”—这是他色彩感悟之二。远在宋代，美学上一个重大成就就是改变了自然色彩，而是按文学色感研究出心理色彩，这是传统艺术中很了不起的成就。然而，喻继高先生认为，在当代工笔画中，除继承传统艺术的精华外，还应追求变异求质，追求中国工笔画的“质感”。这与西画的“质感”是不同的，西画是指描写对象之质，而中国画是笔墨(色彩)之质，以葆东方色彩的深厚感、力量感。

      “意境决定色彩，而不是生活决定色彩”，“花叶之色托于意”。这是他色彩语言的感悟之三。他久而久之形成的典雅、沉静、清新、昂然、明朗的色彩语言正是与当代审美需求相吻合。在他的艺术作品中，总是以一种好奇、敏感的心灵携观者一起投入大自然的怀抱，在空阔旷无、清新雅致的境界中，心灵与大自然一起云卷云舒，唤起人们对鸟语花香的向往，激发对生命的企盼。为了达到这个效果，他不惜调动一切艺术元素及绘画语言、色彩语言，甚至包括宣纸的底色。

      “浩荡春风纸上舒，梅开草长遍西湖。

      名家笔下新生面，不减宣和瑞鹤图。”

这是当代著名书画家启功先生对喻继高画作的评价。

      喻继高先生，一生宠辱不惊，超然无争自固气，大度容人不独尊。惟醉心于纸上翰墨，寄情于花鸟之间，苦心探寻一个个未知结构，为后人留下件件传世之作。随着时间的推移，相信历史会给他应有的文化定位。

 

摘自《服务导报》

（杨学生：现役军人，上校军衔，美术评论家）